Doppelte Böden

Die Satire in Asien während des Kolonialismus und Imperialismus
von Hans Harder

Die „neue“ Inderin oder Chinesin raucht Zigarre und trägt hochhackige Schuhe; der europäische Asienexperte produziert ein interkulturelles Missverständnis nach dem anderen; und die nur noch Englisch oder Französisch sprechenden einheimischen Nachäffer kolonialer Manieren werden beim Besuch eines Dorffestes für Clowns gehalten. Themen wie diese trieben die Satiriker in Asien zu Zeiten des europäischen Kolonialismus und Imperialismus um. Was sagen uns die Texte und Bilder heute über die Begegnung Europas und Asiens?

Satire hat ein inniges Verhältnis zur Asymmetrie, denn ihr Verfahren beruht darauf, Missverhältnisse durch Überzeichnung augenscheinlich zu machen. Satire – ganz gleich ob im Text oder in der Grafik – verformt und verschiebt ihren Gegenstand so lange, bis das Unstimmige an ihm zutage tritt. Oft genug auf Kosten seiner äußerlichen Symmetrie macht sie die innere Asymmetrie ihres Gegenstands transparent. Der koloniale und imperiale Kulturkontakt zwischen Europa und Asien litt keinen Mangel an solchen inneren Asymmetrien, und insofern könnte man annehmen, dass das kulturelle Szenario jener Zeit ein ausgesprochen fruchtbares Betätigungsfeld für Satire aller Art darstellte. Und in der Tat: Ein nicht unerheblicher Teil der Text-, Bilder- und Zeitschriftenproduktion von Ägypten über Indien bis nach China und Japan im neunzehnten und früheren zwanzigsten Jahrhundert fällt unter die Rubriken Humor und Satire.

Allerdings haben die einheimischen Literatur- und Kunstgeschichten mit ihren meist hochgesteckten Zielen nationaler Bildung und der Errichtung eines moralisch erbaulichen literarischen Kanons diesen Aspekt asiatischer Literaturen bislang stark vernachlässigt. Zu trivial, zu populistisch und oft genug zu obszön erschienen die satirischen Texte und Bilder dem gebildeten Geschmack späterer Jahrzehnte. Folglich wurde ein Großteil dieser Produktion nie nachgedruckt und weitestgehend ausgeblendet. Gänzlich zu Unrecht, wie dem Verfasser scheint, denn das Stöbern im publizistischen Sediment der Satire jener Zeit fördert allerlei Schätze zutage. Betrachten wir beispielsweise die Darstellung auf Seite 12. Sie stammt aus der in Shanghai herausgegebenen Tuhua Ribao (Täglichen Illustrierten) von 1910. Die „koloniale Optik“ in dem, was man heute wohl interkulturelle Beziehungen nennen würde, ist hier imposant ins Bild gesetzt. Denn offenbar kann oder will der Europäer nicht anders, als das Fernglas umgekehrt zu halten und sich den Einheimischen damit zu verkleinern statt zu vergrößern.

Kolonialsatire
Satire ist keine Erfindung der Kolonialzeit und auch nicht, soweit wir wissen, die Entdeckung einer speziellen Kultur. In Europa gibt es den berühmten Anspruch der lateinischen Literatur (Quintilian), zwar alles von den Griechen übernommen, die Verssatire aber selbst geschaffen zu haben. Das mag stimmen, wenn wir Satire wie Quintilian als Genre ansehen. Doch eine solche Auffassung greift zu kurz: Satire scheint vielmehr ein Ausdrucksmodus zu sein, der zwar seine eigenen Genres ausprägen, sich aber auch in den verschiedensten literarischen Genres einnisten kann.

Die asiatischen Kulturen, mit denen sich das Projekt beschäftigt, hatten ohne Ausnahme ihre Erfahrungen mit der Satire gemacht und entsprechende einheimische Erzähl- oder Schreibtraditionen hervorgebracht – sei es das ägyptische Schattentheater, der osmanische Trickster Karagöz, der pan-islamische Mulla Nasruddin, Farcen in klassischem Sanskrit, der volkstümliche Sheykh Chilli in Nordindien oder chinesische Lokalopern. Und ganz ähnlich, wie der Pulcinella der Commedia dell’arte es als Mr. Punch zu einer publizistischen Karriere brachte, fanden auch die meisten dieser Figuren und Genres im neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert ihren Weg aufs gedruckte Papier.

Ob sie sich dabei treu blieben, ist allerdings eine ganz andere Frage. Vermutlich nicht, denn die Satire im betreffenden Zeitraum veränderte sich beträchtlich, und das macht es in der Tat sinnvoll, von Kolonial- (oder Imperial-) Satire zu sprechen. Die asiatischen Gesellschaften, die seit dem neunzehnten Jahrhundert verstärkt und oft ungewollt in Kontakt mit europäischen Kolonialmächten gerieten, waren Gesellschaften im Umbruch. Es entstanden koloniale Handels- und Verwaltungsstrukturen, Kontakt mit europäischen Bildungseinrichtungen führte zur Auseinandersetzung mit neuen Ideen, neu eingeführte Medien (Buchdruck, Zeitschriften) erzeugten eine neue Öffentlichkeit.

All dies resultierte typischerweise in der Koexistenz verschiedener Norm- und Wertesysteme, die sogleich als „neu“ und „alt“, „modern“ und „traditionell“ oder auch als „fremd“ und „eigen“ rubriziert wurden. Es etablierten sich also – und das ist typisch kolonial – gleichzeitig mindestens zwei Referenzrahmen, die mitten durch diese Gesellschaften hindurchgingen.

Und genau zwischen diesen Rahmen agierten die kolonialen Satiriker – selbst dann, wenn sie sich konventionell gaben. Der kanadische Literaturwissenschafter Northrop Frye spricht im Abschnitt Satire seiner großen Klassifikation literarischer Ausdrucksformen von einer ersten „Phase“ konventioneller Satire über das unkonventionelle Objekt, und viele Satiriker in kolonialen und imperialen Milieus hielten sich – zumindest vordergründig betrachtet – an der Konvention fest, um das Unkonventionelle zum Gespött zu machen. Im Zuge dessen geriet natürlich der eine oder andere Kolonialherr ins Bild, doch vielmehr noch ging es um die kolonisierten Einheimischen.

Ein Beispiel ist der Cartoon auf Seite13. Er stammt aus dem Basantak, der ersten bengalischen Satirezeitschrift (1873-75), und präsentiert uns ein Porträt eines verwestlichten Städters auf einem Dorfausflug. Eine konventionelle Situation und ein unkonventioneller Gegenstand, in der Tat. Beziehen wir aber den Zeichner – einen gewiss nicht weniger verwestlichten Städter – und die historischen Betrachter des Bildes in unsere Überlegungen ein, so haben wir es hier schon mit Fryes zweiter Phase zu tun, in welcher die Konventionen selbst zum Gegenstand der Satire werden. Denn auch der Satiriker des Basantak und sein Publikum gehören größtenteils zur Gesellschaft dieses Herrn aus Kalkutta, und auch wenn sie sich nicht ganz so exzentrisch kleideten, so können wir sicher sein, dass sie sich in dem Herrn wiedererkannten. Ein Spiegel sollte der städtischen Gesellschaft in derartigen Satiren vorgehalten werden. Dabei knirschte es im Gebälk der verschiedenen Normengefüge, und es entstand eine ganz grundlegende Doppelbödigkeit – in schöner Symmetrie zu jener Ambivalenz, die für das Leben in kolonialen Kontaktzonen geradezu konstituierend war.

Missionarische Satire
Das Rohmaterial von Satire sind anklagende und ironische Sprechakte, wie sie in Auseinandersetzungen aller Art an der Tagesordnung sind. In den religiösen Debatten zwischen christlichen Missionaren und südasiatischen Andersgläubigen wurden solche Spitzen besonders gepflegt und bisweilen auch zu satirischer Literatur gemacht. Der jesuitische Missionar Giuseppe Beschi zum Beispiel lernte Tamil und verfasste um das Jahr 1744 seine Paramartta kuruvin katai oder „Erzählung vom trotteligen Guru“, angeblich als Sprachlernmaterial, doch wohl nicht weniger als Glosse über die in seinen Augen verkommene religiöse Kultur vor Ort.

Manche der hier versammelten Geschichten – beispielsweise die von den sechs Dummköpfen, die nach einer Flussüberquerung einer um den anderen beim Durchzählen immer sich selbst vergessen und den vermeintlich ertrunkenen Sechsten betrauern –  finden sich auch in anderen Kompendien wieder, und es scheint, als bediene sich auch Beschi hier nur ohnehin im Umlauf befindlicher mündlicher Traditionen.

Auch in umgekehrter Richtung wurde gehöhnt, etwa in einer frühen Satire des berühmten Hindu-Reformers und Unitariers Rammohan Ray (circa 1825) über die Dreifaltigkeit: Drei Schüler bringen einen Pater mit ihren simplen Nachfragen in Erklärungsnotstand und kriegen Höllenqualen angedroht, worauf sie abschließend lapidar antworten: „Das ist sehr eigenartig: Der Herr unterweist uns in einer Religion, die wir nicht verstehen können, und sagt danach, dass wir ewig in die Hölle müssen, weil wir sie nicht verstehen konnten.“

Alte Form, neuer Inhalt
Eine beträchtliche Zahl von kolonialen Satiren in Südasien benutzte traditionelle Genres wie die Lobeshymne, die Göttergeschichte oder die gelehrte Abhandlung, um sich die Erscheinungen dieser neuen Zeit in die rechte Perspektive zu rücken. So schreibt etwa der Hindi-Schriftsteller Bharatendu Harishchandra im Jahr 1875 ein stotra, eine schon aus der vedischen Literatur bekannte Lobeshymne, auf den Alkohol, der mit Gott Soma gleichgesetzt wird und jegliche Kastenschranken vernichtet, indem er auch noch diejenigen in die Kneipe treibt, die zuvor aus Gründen der rituellen Reinheit nicht einmal eine Wasserpfeife mit anderen geteilt hätten. Ähnliche Hymnen wurden den Prostituierten, der Eisenbahn und – von Harishchandras Schüler Radhacharan Gosvami – auch dem Mistar but oder „Herrn Stiefel“ gewidmet, Symbol für die polierten wie auch die repressiven Aspekte der britischen Kolonialherrschaft.

Auch hier befinden wir uns auf einem doppelten Boden, denn wenn einerseits Alkohol und die Stiefel der Kolonialherren verschaukelt werden, so gerät dabei auch noch etwas anderes ins Wanken – etwas, das offenbar ohnehin schon am Wanken war – nämlich die Erhabenheit der traditionellen Form. Ein Beispiel: Wenn ich die Börsennachrichten als Psalm singe, so wird jedem klar, dass ich sie aus ihrem Geltungsrahmen heraus in einen fremden Kontext verschiebe, in dem ihre Bedeutung nicht zum Tragen kommt und allein die ihnen entgegengebrachte fromme Verehrungshaltung versatzstückartig im Raum stehen bleibt und zum Verlachen einlädt. Zugleich aber erleidet das sakrosankte Genre des Psalm eine gewisse Erosion, da seine Form ihres erhabenen Inhalts entkleidet wird und nur mehr diese Verehrungspose signalisiert. Auch in unserem Fall, wo ja vordergründig aus einem traditionellen Normgefüge heraus der Alkohol aufs Korn genommen wird, bringt die Travestie des stotra zugleich eine gewisse Distanz zu einer schon angeschlagenen Tradition zum Ausdruck.

In Südasien wurden auch Epen und Puranas, mythische Geschichten, mit neuen Inhalten angefüllt und satirisch umgedeutet, so zum Beispiel im Neuen Skandapurana des tamilischen Modernisten Putumaippittan, wo Gott Skanda oder Murugan in eine ganz gewöhnliche Familie geboren und als Baby mit dem Trockenmilchpulver der Firma Glaxo gefüttert wird. Vermenschlichung des Göttlichen oder Vergöttlichung des Menschlichen, alles geht: So beschreibt Hindi-Autor Amritlal Nagar in seinem „Endzeitmythos“ (Babupurana) das „göttliche Spiel“ des als Babu bekannten verwestlichten Inders. Interessant sind die Erzählerfiguren solcher und anderer Kolonialsatiren: Oft handelt es sich um Drogenkonsumenten, himmlische Abgesandte, Propheten, Clowns und Verrückte, die die Gesellschaft von ihrem Rand her bloßstellen und entlarven dürfen. Auch traditionelle Schelme, Trickster und populäre Erzählerfiguren erleben eine Fortführung, indem sie nun zeitgenössisches gesellschaftliches und politisches Geschehen kommentieren.

Die neue Frau
Neben europäischen Herrschaften und ihren einheimischen Nachahmern war auch die neue einheimische Frau in den verschiedensten asiatischen Literaturen ein wichtiges Thema: Sie bildete sich, ließ sich nichts mehr sagen, verweigerte die Hausarbeit, rauchte und verbannte bisweilen sogar den Gatten in Küche und Kinderzimmer. Verdrehte Geschlechterverhältnisse? Lesen wir zum Beispiel in Indranath Bandyopadhyays satirischer Utopie „Freiheit der Frau“, wie die Dame nach ihrem Arbeitstag zu Hause empfangen wird: „Am Nachmittag kam Kamini Sundari Basu vom Büro nach Hause. Sie ließ sich auf der Wohnzimmerveranda nieder und legte die Beine auf einem Stuhl hoch. Der Tabak war schon angerichtet, die Zimmerdienerin reichte ihr den Schlauch der Wasserpfeife, und sie fing an, gemächlich daran zu ziehen. Inzwischen nutzte die Dienerin die Zeit, um sie von ihren Schuhen und Strümpfen zu befreien, ihr die Sandalen anzuziehen, den engen Kragen ihres Kleids zu öffnen und dann mit dem Sari in der Hand würdevoll an der Seite zu verharren. Nachdem sie ihr Verlangen nach Tabak gestillt hatte, stand Kamini Sundari Basu auf. Die Dienerin reichte ihr den Sari, und sie zog das Kleid aus und legte ihn an. Ein junger Diener der inneren Gemächer ging zu der Zeit gerade über den vorderen Hof, um an der Ufertreppe des Teiches ein Glas zu waschen, und als er Kamini Sundari erblickte, zog er sogleich den Zipfel seines Schultertuchs über den Kopf und lief zu Boden geneigten Hauptes weiter.“

Diese Dame tut also all das, was zu ihrer Zeit ein Mann von Stand zu tun pflegte, und im selben Maße fraulich verhält sich umgekehrt ihr junger Gatte, ein ganz zartes und verständiges Geschöpf. Besonders bemerkenswert ist die Beschreibung seiner verschiedenen körperlichen Schönheitsmerkmale und seiner Aufmachung: „Heute trug er an zehn Fingen zehn juwelenbesetzte Ringe, an den Armen feine und dicke Reifen, einen goldenen Halsschmuck und um die Hüften ein goldenes Geschmeide, und viele weitere Schmuckstücke, deren Namen ich nicht kenne, an den verschiedensten Teilen seines zarten Körpers.“

Man ahnt schon, welches Ziel mit dieser Darstellung verfolgt wird, und das gilt für die Behandlung der „neuen Frau“ insgesamt. Für die Satiriker war sie eine leichte Beute. Allerdings sind uns solche Frauendarstellungen weniger fremd, als wir möglicherweise erwartet hätten. Denn auch in Europa war das Thema en vogue, und Herren mit Kinderwagen finden sich auch im Simplicissimus oder im Punch abgebildet und ähnlich bewertet. Haben also die einheimischen Satiriker aus solchen Quellen ihre Inspirationen bezogen?

Transkulturelle Satire
Gerade der Punch ist das Paradebeispiel dafür, wie ein europäisches satirisches Format und mit ihm zahlreiche satirische Themen und Motive im neunzehnten Jahrhundert um die Welt gingen. Von Istanbul bis Tokio hat er seine Spuren hinterlassen, wie eine Projektkonferenz im Rahmen des Clusters kürzlich erweisen konnte, und besonders in Südasien überboten sich diverse Regionalsprachen geradezu in der Produktion einheimischer Punch-Versionen. Wenn diese in der Regel originäre Produktionen waren, so finden sich bisweilen auch direkte Entlehnungen und Adaptionen aus europäischen satirischen Zeitschriften.

Ein gutes Beispiel ist die Abbildung auf Seite 14 aus der Zeitschrift Karagöz: Hier hat der osmanische Karikaturist den drei allegorisch dargestellten und exakt aus dem Punch übernommenen europäischen Mächten den osmanischen Karagöz (im Bild ganz links) als eine Art Erzähler oder Moderator der Szene collagenartig hinzugefügt. Es griffe aber zu kurz, diese offenkundig transkulturelle Geschichte eindimensional vom britischen Punch her zu erzählen; gefragt scheint vielmehr die Darstellung einer komplexen Intertextualität, die die verschiedenen asiatischen Artikulationen im Punch-Format mitsamt ihren Inversionen und Ambivalenzen einzufangen imstande ist. Und nicht nur Phänomene wie der Punch, sondern die satirische Produktion jener Zeit in ihrer Gänze verlangt eine transkulturelle Betrachtung, denn sie verhandelt Kulturkontakt und wird insofern nicht aus dem Blick auf eine Kultur allein verständlich.

Was also, so wurde eingangs gefragt, sagen uns diese Texte und Bilder über die Begegnung Europas und Asiens im neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert? Sie bieten uns eine Fülle von Glossen, Kommentaren und Fußnoten zu dieser Begegnung, die von dieser Seite bisher noch unzureichend betrachtet worden ist. Die Wiedergabe von Asymmetrie durch Asymmetrie kann zumindest in einem kathartischen Sinne Symmetrie wiederherstellen. Auch dem Projekt geht es um Symmetrie, indem es zumindest retrospektiv das eingangs gezeigte Fernglas wieder umdreht.

Hans Harder ist Abteilungsleiter und Professor für Neusprachliche Südasienstudien am Südasien-Institut der Universität Heidelberg. Zusammen mit Kollegen leitet er die Forschergruppe „Gauging Cultural Asymmetries“ im Exzellenzcluster „Asia and Europe in a Global Context“.

Mit Professor Dr. Barbara Mittler vom Institut für Sinologie gibt Hans Harder einen Band zur transkulturellen Geschichte des Punch-Magazins heraus, der im Jahr 2011 erscheinen soll, darüber hinaus arbeitet er an einer zweisprachigen Ausgabe bengalischer Satiren unter dem Titel „Verdrehte Welten“. Hinzu kommen Artikel zu Werken der Hindi- und Bengali-Literatur sowie zur satirischen Lobeshymne. Langfristig geplant ist eine umfangreiche Monographie zur kolonialen Satireproduktion in verschiedenen Sprachen Südasiens.
Kontakt: h.harder@uni-heidelberg.de