Die Russen in Amerika

Mord, Krieg und Vergänglichkeit sind die Themen, bei denen sich amerikanische Schriftsteller russischen Autoren verpflichtet fühlen. Fjodor Dostojewskij, Leo Tolstoj, Iwan Turgenjew und Anton Tschechow dienen der amerikanischen Literatur des 20. und des ausgehenden 19. Jahrhunderts als Vorbilder. Die Rezeption der russischen Literatur in Amerika untersucht Horst-Jürgen Gerigk am Slavischen Institut. Soeben erschien seine umfangreiche Dokumentation unter dem Titel "Die Russen in Amerika".

"Am Anfang waren die Russen; danach erst kamen all die anderen", vermerkt Ernest Hemingway über seine Lektüre in Paris zu Beginn der zwanziger Jahre, die ihn nachhaltig geprägt hat, und benennt damit einen Sachverhalt, der für die literarische Praxis Amerikas insgesamt von Bedeutung ist. Allerdings kommt die russische Literatur in den USA nur auf Grund einer Disposition für ganz bestimmte Themen zu ihrer erstaunlichen Wirkung. Auf Grund dieser Disposition, die geschichtlich bedingt ist, stehen Dostojewskij, Tolstoj, Turgenjew und Tschechow im Vordergrund der amerikanischen Rezeption.

Welche russischen Themen es sind, die so nachhaltig das amerikanische Interesse auf sich ziehen, ist sogleich zu erläutern. Zuvor aber seien dem soeben zitierten Vermerk Hemingways zwei weitere Stellungnahmen amerikanischer Schriftsteller zu ihren russischen Kollegen an die Seite gestellt.

1956, mitten im Kalten Krieg, formuliert Arthur Miller mit Bezug auf die Existenz russischer Kernwaffen seine Vorstellungen von der Verantwortlichkeit des Künstlers und pocht auf die Kommunikation zwischen den Völkern im Medium ihrer Kunstwerke. Wörtlich heißt es: "Hätte es niemals einen Tolstoj, einen Gogol, einen Turgenjew, einen Tschechow oder Dostojewskij gegeben, dann könnten wir uns niemals sicher sein, noch auch nur im entferntesten hoffen, das russische Herz jemals zu verstehen." Mit einem Wort: Die Dichtung ist es, die uns das Herz eines anderen Volkes erschließt, nicht, was wir politisch über dieses Volk wissen.

Auf ganz ähnliche Weise argumentiert William Faulkner, als er 1958 in einem Schreiben an das State Department darlegt, warum er, nach reiflicher Überlegung, die Einladung der sowjetischen Regierung zu einer Rußlandreise nicht annehmen könne. Er glaube, so schreibt er, daß "im kalten Krieg menschlicher Beziehungen" seine Ablehnung der von der "gegenwärtigen russischen Regierung" ausgesprochenen Einladung, Rußland zu besuchen, von "größerem Wert" sei als seine Anwesenheit in Rußland. Wörtlich fährt er fort: "Das Rußland, für das ich mir, wie ich hoffe, ein Recht auf geistige Verwandtschaft verdient habe, war das Rußland, das Dostojewskij, Tolstoj, Tschechow, Gogol etc. hervorgebracht hat. Dieses Rußland ist nicht mehr da. Ich will damit nicht sagen, daß es tot ist; ein Polizeistaat reicht nicht aus, um das geistige Tun der Erben dieser Männer zu zerstören oder zerstört zu halten. Ich bin überzeugt, daß sie immer noch über die gleiche Wahrheit des menschlichen Herzens schreiben wie ihre gigantischen Vorfahren und dabei wahrscheinlich ihr Leben riskieren, die Seiten - die Romane, Kurzgeschichten, Dramen - unter dem Fußboden verstecken, im Schornstein, wo auch immer - für den Tag (der kommen wird), an dem auch sie wieder frei sein können." Jetzt als Gast der sowjetischen Regierung, die ihre Dichter in den Untergrund getrieben hat, Rußland zu besuchen, wäre "Verrat" an den "Erben der alten Giganten des russischen Geistes". Soweit Faulkner im Jahre 1958.

Abgesehen davon, daß beide Autoren, Miller wie Faulkner, in der klassischen russischen Literatur die Botschaft des Herzens hinterlegt sehen, deren Ausstrahlung mit der feindseligen Aura der (damals) gegenwärtigen politischen Realität Rußlands nichts gemein habe, fällt auf, daß bis auf Turgenjew, den Faulkner nicht nennt, beidemal die gleichen russischen Dichter genannt werden, um den Glauben an das eigentliche, das wahre Rußland zu bezeugen. Beidemal fehlt also der größte russische Dichter: Puschkin.

Das ist kein Zufall. Auch in entsprechenden Aufzählungen Ernest Hemingways, Thomas Wolfes oder John Steinbecks fehlt Puschkin, dessen Thematik offensichtlich nicht als typisch russisch empfunden wird; man denke nur an "Pique-Dame" (1833), eine Erzählung ganz in der Tradition E.T.A. Hoffmanns, oder an "Die Hauptmannstochter" (1836), verfaßt im Geiste Walter Scotts. Zudem gilt Puschkin in der anglo-amerikanischen Welt seit eh und je als "russischer Byron" - und das ist dort gar keine Empfehlung.

Und doch hat Puschkin in den USA, seiner Ausblendung im Grundsätzlichen zum Trotz, eine unerwartete Nachfolge gefunden, nämlich in Vikram Seths "Golden Gate", einem Roman in Versen, der 1986 bei Random House in New York erschienen ist und es inzwischen zu einer erstaunlichen Verbreitung gebracht hat. Seth schildert darin das Leben der "Yuppies" (= Young Urban Professionals) im Kalifornien zu Anfang der achtziger Jahre - und dies durchgehend in der sogenannten "Onegin-Strophe" Puschkins, einer Sonderform des Sonetts. "Onegin" reimt sich dort auf "Reagan". Sieht man von diesem Unikum einer produktiven Wirkung Puschkins im zeitgenössischen Amerika einmal ab, dann bleibt die eingangs getroffene Feststellung voll in Kraft, daß für die literarische Praxis Amerikas Dostojewskij, Tolstoj, Turgenjew und Tschechow die Hauptpersonen sind. Auch Gogol steht, was seinen Einfluß anbelangt, am Rande, nämlich im Schatten der Wirkung Franz Kafkas.

Drei große Themenbereiche lassen sich unterscheiden, wenn man die Wirkung der vier russischen Klassiker in den USA systematisieren will: Mord, Krieg und Vergänglichkeit. Für den "Mord" ist Dostojewskij zuständig, für den "Krieg" Tolstoj, und für die "Vergänglichkeit" zeichnen Turgenjew und Tschechow als sachkundig. Daß diese Themenbereiche in ihrer Ausgestaltung ganz bestimmte literarische Techniken nach sich ziehen, die dann, genauso wie die gestalteten Inhalte, mit ihren russischen Mustern assoziiert werden, liegt auf der Hand. Botho Strauß vermerkt: "Man schreibt unter Aufsicht alles bisher Geschriebenen." Diese "Aufsicht" besteht für die literarische Praxis Amerikas, was die soeben gekennzeichneten Themenbereiche anbelangt, in der ständigen Präsenz der vier benannten russischen Klassiker, eine Präsenz, die für Turgenjew und Tolstoj bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts einsetzt, während Dostojewskij und Tschechow erst im 20. Jahrhundert voll zum Zuge kommen. Dies sei nun näher ausgeführt.

Dostojewskij (1821-1881) - das ist der Kriminologe als Dichter; und kriminologische Sachverhalte ziehen, wie sich leicht im Detail zeigen läßt, bestimmte Erzähltechniken, bestimmte Spannungstechniken nach sich. Die auffällige Faszination Dostojewskijs vom Verbrechen, von der Psychopathologie der Täterpersönlichkeit kann durchaus biographisch erklärt werden. Er selbst hat vier Jahre im sibirischen Zuchthaus verbracht: als politischer Sträfling in Omsk - von Januar 1850 bis Februar 1854. Hier lernt er die verschiedensten Straftäter aus nächster Nähe kennen, eine Erfahrung, die er zunächst in den "Aufzeichnungen aus einem Totenhaus" (1860-1862) literarisch verarbeitet. Von nun an ist ein obsessives Interesse Dostojewskijs am Verbrecher festzustellen. Vier seiner großen Romane haben den Mord zum Thema: "Schuld und Sühne" (1866), "Der Idiot" (1868/69), "Die Dämonen" (1871/ 72) und "Die Brüder Karamasow" (1879/80).

Besonders "Schuld und Sühne" und "Die Brüder Karamasow" sind zu festen Realitäten im literarischen Bewußtsein Amerikas geworden, zu selbstverständlichen Mustern, die automatisch assoziiert werden, sobald jemand ähnliches selber versucht oder liest, zu sogenannten "Einfluß-Petrefakten" im Sinne Erwin Koppens. So liefert "Schuld und Sühne" die exemplarische Darstellung der Einsamkeit des Mörders, der Lust und der Qual des Täters nach vollzogener Tat, während in den "Brüdern Karamasow" der Angeklagte im Zugriff des Justizapparats zu exemplarischer Darstellung kommt - im Hexenkessel der Indizien, die von Anklage und Verteidigung öffentlich verarbeitet werden: im Gerichtssaal.

Beide Muster können sich in der Rezeption auch überlagern, so etwa in Theodore Dreisers Hauptwerk "Eine amerikanische Tragödie" (1925), das die Einsamkeit des Mörders wie auch die Verhandlung seines Falles vor Gericht ausführlich gestaltet; das gleiche gilt für Richard Wrights Roman "Sohn dieses Landes" (1940). Auch Truman Capotes "wahrhaftiger Bericht über einen mehrfachen Mord und seine Folgen" unter dem Titel "Kaltblütig" (1966) ist Dostojewskij verpflichtet, desgleichen Meyer Levins "Zwang" aus dem Jahre 1956; beide Texte verweisen jeweils explizit auf den Meister aus Rußland.

Eine besondere Aufmerksamkeit beansprucht die intensive Beschäftigung William Faulkners mit Dostojewskij. Zu erläutern, wie hier die "Lektion des Meisters" ausgesehen hat, heißt vor allem, die beiden Autoren gemeinsame Poetik herausarbeiten, die ihr Hauptmerkmal darin hat, "eine kühne und, äußerlich gesehen, emotionslose Gegenüberstellung des Tragischen mit dem Lächerlichen" vorzunehmen, des "Heiligen mit dem Unflätigen, der ganzen Seele eines Menschen mit einem prosaischen Detail", wie es Carson McCullers bereits 1941 so treffend formuliert und dabei zugleich ihre eigene schriftstellerische Praxis im Auge hat.

Tolstoj (1828-1910) ist der Dichter der Institutionen. Es ist kein Zufall, daß der amerikanische Soziologe David Riesman in der Untersuchung "Die einsame Masse" (1950) die Unterscheidung zwischen dem außen-gelenkten und dem innen-gelenkten Menschen an zwei Beispielen aus Tolstojs "Anna Karenina" (1873-76) demonstriert: an Stepan Oblonskij und Konstantin Lewin. Zur Definition der Außen-Lenkung wird eine ganze Passage über Stepan Oblonskij wörtlich zitiert.

Tolstojs Werk ist eine Philosophie der Institutionen. Immer wieder zeigt er, wie der Gehorsam gegenüber einer Institution den Menschen in die Selbstentfremdung treibt. Institutionen verführen dazu, ihnen zu gehorchen, weil sie von der Schwere grundsätzlicher Entscheidungen entlasten, indem sie auf jede Frage eine feste Antwort parat halten, wie das in unserem Jahrhundert Arnold Gehlen ("Urmensch und Spätkultur", 1962) verdeutlicht hat. Tolstoj hat unter den verschiedenen Institutionen, die er beschreibt, einer seine ganz besondere Aufmerksamkeit gewidmet: der Institution des Militärs. Der Mensch im Krieg ist es, der immer wieder Tolstojs Neugier weckt, der Mensch im Krieg, den die Institution des Militärs zu Heldentaten animiert, zu Kunststücken der Tapferkeit - allen Warnungen der Vernunft zum Trotz.

Bereits mit Stephen Cranes Kurzroman "Das rote Siegel" von 1895, der eine Episode aus dem amerikanischen Bürgerkrieg schildert, wird Tolstojs Verfahren, den Krieg als Aktion zu schildern, zu einem amerikanischen Faktum. Crane vermerkt Ende 1895: "Tolstoj ist der Schriftsteller, den ich am meisten bewundere." Und gemeint ist insbesondere jener Tolstoj, der die drei "Skizzen" über den Krim-Krieg unter dem Titel "Sewastopol" (1855-56) verfaßt hat, sowie der Autor von "Krieg und Frieden" (1865-69). Alle diese Werke lagen bereits Ende der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts in mehreren englischen Übersetzungen vor.

Und Hemingway konstatiert 1942: "Über Krieg gibt es nichts Besseres als das, was Tolstoj geschrieben hat." Im gleichen Zusammenhang vergleicht Hemingway Henry Fleming, den Helden in Cranes "Das rote Siegel", mit Petja Rostow in Tolstojs "Krieg und Frieden". Und das nicht zuungunsten Cranes. So ist Tolstoj, der Kriegsschriftsteller, jene Instanz, unter deren Aufsicht der amerikanische Kriegsroman erfolgreich experimentiert. Die Spur führt von Stephen Cranes "Rotem Siegel" (1895) über John Dos Passosi "Drei Soldaten" (1921) zu Ernest Hemingways "Wem die Stunde schlägt" (1940) und Norman Mailers "Die Nackten und die Toten" (1948).

In all diesen Beispielen bildet der Krieg als Aktion das Zentrum der Darstellung. Die Entstehung des Krieges bleibt ausgeblendet; und der Mikrokosmos der "Front" produziert den regressiven Menschen: wie in Tolstojs Erzählungen über "Sewastopol".

Was Tolstoj bekämpft, die Anfälligkeit des Menschen für den Augenblick der Illusion, das kultivieren Iwan Turgenjew (1818- 1883) und Anton Tschechow (1860-1904). Sie bilden ein gemeinsames Ausstrahlungszentrum. Im Unterschied zu Turgenjew arbeitet Tschechow allerdings durchgehend mit einer reduzierten Selbstreflexion seiner Gestalten. Sucht man ein Etikett für die beiden Autoren gemeinsame Sache, so bietet es sich an, von der Hinfälligkeit des Schönen zu sprechen. Was Turgenjew in seinen sogenannten "Skizzen" geleistet hat, die er 1852 zum erstenmal unter dem Titel "Aufzeichnungen eines Jägers" zusammenfaßt, weist voraus auf die Kunst des späten Tschechow, der sich in seinen Erzählungen und Bühnenstücken der Flüchtigkeit des menschlichen Erlebens widmet.

Der Einfluß Turgenjews auf die amerikanische Literatur setzt bereits im 19. Jahrhundert ein: Henry James, William Dean Howells, Hamlin Garland und Frank Norris sind es, die sich durch Turgenjew in ihren eigenen künstlerischen Intentionen bestärkt sehen, wobei die tiefste Affinität zwischen Henry James und Turgenjew zu verzeichnen ist. Im November 1875 haben sich Turgenjew und Henry James in Paris persönlich kennengelernt: beide verbindet die gleiche Sensibilität, deren Resultat eine Poetik der Noblesse ist, getragen von einem realistischen Sinn für die Ängste der Timiden und einem Faible für das Okkulte.

Im 20. Jahrhundert sind es Sherwood Anderson und Ernest Hemingway, die sich für Turgenjews Erzählkunst begeistern. Auf beide ist gleichzeitig ein starker Einfluß Tschechows zu verzeichnen. Mit Andersons "Winesburg, Ohio" (1919) und den Kurzgeschichten Hemingways werden "Turgenjew" und "Tschechow" zu "Einfluß-Petrefakten" innerhalb der amerikanischen Literaturentwicklung.

Die ersten Schritte, Tschechow auf den amerikanischen Bühnen zu etablieren, finden zwischen 1923 und 1930 statt, beginnend 1923 mit den legendären Gastspielen des Moskauer Künstlertheaters in New York: auf russisch unter der Regie Konstantin Stanislawskijs. 1926 kommt es dann zu einer amerikanischen Inszenierung der "Drei Schwestern" unter der Regie von Eva LeGallienne, die selber die Rolle der Mascha spielt.

Auf den englischsprachigen Bühnen ist Tschechow inzwischen zu einem der meistgespielten Dramatiker der letzten zweihundert Jahre geworden und hat damit sogar Ibsen und Shaw überrundet.

Von den amerikanischen Dramatikern haben sich insbesondere Clifford Odets, Arthur Miller, Lillian Hellman und Beth Henley zu Tschechow bekannt. Ja, Tennessee Williams betont sogar 1979: "Außer von Tschechow bin ich in meinem Beruf von niemandem beeinflußt worden."

"Ost-West-Passage", East-West Passage, lautet der Titel der ersten flächendek-

kenden Monographie zum Einfluß der russischen Literatur auf die amerikanische und englische Literatur, verfaßt von der Amerikanerin Dorothy Brewster, erschienen 1954. Brewster ist in der Hauptsache chronologisch vorgegangen und hat nur ansatzweise versucht, die vielfältigen Materialien thematisch und formal zu systematisieren. Wozu aber das Vergleichen? Wozu überhaupt Vergleichende Literaturwissenschaft? Das Vergleichen schärft ganz offensichtlich den Blick für die Individualität dessen, was verglichen wird. Nur wer vergleichen kann, hat Horizont; und nur wer Horizont hat, wird das Einzelne in den richtigen Verhältnissen sehen können.

Die nun vorliegenden Untersuchungen über die "Russen in Amerika" (515 Seiten; Hürtgenwald: Guido Pressler Verlag 1995) bewegen sich in einem für Rußland und die USA gemeinsamen geschichtlichen Kontext - mit der Epoche der welthistorischen ideologischen Feindschaft zwischen beiden als Zentrum. Der behandelte Zeitraum reicht von Henry James (1843-1916) bis zu Raymond Carver (1939-1988), der, nebenbei vermerkt, eine preisgekrönte Kurzgeschichte über den Tod Tschechows geschrieben hat sowie ein nicht verfilmtes Hollywood-Drehbuch über das Leben Dostojewskijs.

Autor:
Prof. Dr. Horst-Jürgen Gerigk
Slavisches Institut, Schulgasse 6, 69117 Heidelberg,
Telefon (06221) 40 07 56

(ebd., Die Russen in Amerika, Guido Pressler Verlag, Hürtgenwald)